Entrevista a Ana Bailão

El arte de la conservación y restauración

Entrevista a Ana Bailão

por Alexandre Coxo, 20 de junio de 2020

Ana Bailão está especializada en conservación y restauración de pintura de caballete. Su trayectoria la convierte en la persona más indicada para hablarnos de conservación y restauración.

Licenciada en Conservación y Restauración por el Instituto Politécnico de Tomar, máster en Técnicas y Conservación de Pintura y doctora en Conservación de Bienes Culturales, especialidad de Pintura, por la Universidad Católica Portuguesa, es actualmente profesora en la Facultad de Bellas Artes de Lisboa, en el Departamento de Ciencias del Arte y del Patrimonio.

Comenzó su carrera con la intervención en tres pinturas renacentistas de la Charola del Convento de Cristo, en Tomar. Desde 2004 realiza intervenciones de conservación y restauración en obras antiguas y contemporáneas para el Estado y para particulares.  

En esta entrevista tuve el privilegio de saber más sobre su trayectoria y sobre los retos a los que se enfrenta el conservador-restaurador.

¿Qué la llevó a dedicarse a la conservación y restauración?
Elegí esta profesión por mi gusto por el arte y porque quería unir el disfrute de los objetos con su salvaguarda.

¿Desde cuándo se dedica a la conservación y restauración? ¿Hay algún área en la que se centre más su trabajo?
Terminé mi licenciatura en conservación y restauración en 2005, en el Instituto Politécnico de Tomar. Desde entonces he trabajado siempre en el área, en la especialidad de pintura de caballete. En 2006 empecé el máster en Técnicas de Conservación de Pintura en la Universidad Católica Portuguesa, donde profundicé en uno de los tratamientos de conservación y restauración que se denomina reintegración cromática (procedimiento que devuelve el color a las zonas de laguna). En 2010, ya en el doctorado en Conservación de Bienes Culturales y en la misma institución, continué los estudios iniciados en el máster. Por eso, además de dedicarme más al estudio de la conservación y restauración de pintura, me gusta investigar temas relacionados con la reintegración cromática, como aglutinantes, pigmentos y barnices, entre otros.

¿Cómo debe entender el público en general el oficio del conservador-restaurador?
La actividad de conservación y restauración no es bien conocida. Se desconoce que para ser conservador-restaurador en Portugal hace falta una formación superior de cinco años en conservación y restauración, más cinco años de experiencia profesional, y que quien trabaja para el Estado o en bienes culturales clasificados o en vías de clasificación tiene que cumplir este requisito. Existe legislación específica para la profesión (Decreto-Ley 140/2009).

El profesional de la conservación y restauración es responsable de preservar el patrimonio cultural. Para ello necesita una formación multidisciplinar, artística, técnica y científica. Áreas como la historia, la química, la física, la biología o la ingeniería de materiales, entre otras, tienen un papel importante.

Por todos estos motivos, la actividad profesional del conservador-restaurador es distinta de las profesiones artísticas o artesanales. También es importante destacar que los conservadores-restauradores no crean nuevos objetos culturales: solo los preservan respetando su autenticidad y originalidad.

¿Siente que la conservación y restauración se ha ganado más respeto por parte del público en general?
La conservación y restauración es una actividad reciente. Los primeros cursos superiores aparecieron en 1989. Poco a poco, a medida que más profesionales se forman y se doctoran, la profesión empieza a ganar más respeto e impacto.

En cuanto al público en general, he tenido una buena respuesta. Les parece una profesión bonita y sienten curiosidad por lo que hago, aunque no entienden exactamente en qué consiste ni cuáles son los límites de intervención por los que me guío (Código de Ética Profesional).

¿Cuál es la pieza más antigua en la que ha intervenido? ¿Y qué retos afrontó?
En realidad fue un conjunto de obras. Tuve el privilegio de intervenir en tres de las pinturas renacentistas de la Charola del Convento de Cristo, por invitación del conservador-restaurador Frederico Henriques, responsable de la obra. Son pinturas al óleo sobre tabla de roble, cada una de unos 4 metros de alto y 2,5 metros de ancho, pintadas a principios del siglo XVI. Para realizar la intervención, que duró dos años, tuve que vivir en el Convento de Cristo. Fue una experiencia única. También fueron un reto las dimensiones de las obras, su peso, la magnitud de las imágenes y los tratamientos realizados para resolver los problemas de deterioro, algunos de ellos innovadores en aquel momento (2004-2006).

En el proceso de devolver el color a las zonas perdidas de una pieza, ¿qué precauciones toman al seleccionar los materiales que van a añadir? ¿Qué tipos de pintura usa? ¿Es importante la calidad? ¿Los materiales añadidos deben ser reversibles o permanentes? ¿Por qué?
El proceso de devolver el color a las zonas de laguna se denomina reintegración cromática. Este procedimiento, como todos los demás en conservación y restauración, se ocupa de la estabilidad y la removibilidad de los materiales a largo plazo. Los materiales seleccionados deben ser compatibles con la obra, pero no iguales. Esto es importante porque, si hay que retirarlos por algún motivo, no disolvemos la obra original ni le causamos daños. Se usan diversos materiales, seleccionados según el tipo de obra, su estado de conservación y el lugar donde estará expuesta o guardada, entre otras variables.

Se intenta usar materiales estudiados científicamente, que han dado buenos resultados en situaciones similares y que ofrecen garantías de estabilidad a largo plazo. Es habitual que el conservador-restaurador recurra a técnicas de laboratorio para analizar y comprender el comportamiento de los materiales, tanto los que componen las obras como los usados en la conservación y restauración, y la interacción entre ellos. 

Sea cual sea el material seleccionado, es obligatorio que sea reversible/removible. Este criterio responde a dos puntos de vista. Uno es que la obra es el bien más preciado en un tratamiento: cualquier material que se añada debe servir para preservar y conservar el objeto, no para sustituirlo ni alterarlo. El otro está relacionado con el envejecimiento natural de los materiales. Todos los materiales envejecen, los de la obra y los añadidos por el conservador-restaurador, pero tienen edades y composiciones distintas y, por tanto, tiempos y comportamientos de envejecimiento distintos. Es normal que algunos materiales añadidos tengan que sustituirse; por eso conviene que sean reversibles.

¿Tiene sentido usar materiales de menor calidad o resistencia para intervenir una pieza de materiales de mayor calidad o resistencia, y viceversa?
No. Independientemente de la calidad material de la obra, el conservador-restaurador debe usar siempre materiales y productos de la mejor calidad.

«para ser conservador-restaurador en Portugal hace falta una formación superior de cinco años en conservación y restauración, más cinco años de experiencia profesional.»

Ana Bailão interviniendo en una pintura de José Malhoa durante la preparación de las obras para la exposición «Reviver Malhoa entre Amigos», en 2018. Fotografía cedida por Ana Bailão.

La conservación de monumentos, y de las obras asociadas a ellos, aparece en los medios como una operación frecuente cuya demanda va en aumento. ¿Es igual de frecuente intervenir en obras de artistas contemporáneos?
Sí. También es frecuente. El uso de técnicas mixtas y la experimentación con materiales en una misma obra condicionan la forma en que las obras se deterioran. La manipulación y el embalaje inadecuados también favorecen el deterioro rápido de las obras compuestas. En la pintura contemporánea, por ejemplo, hay muchos daños en los bordes por una razón sencilla: la ausencia de marco y una manipulación inadecuada. Las manchas y las huellas dactilares, de naturaleza lipídica, son difíciles de resolver y antiestéticas, y llevan a muchos propietarios a buscar al conservador-restaurador en busca de una solución. Las lagunas en los bordes también son patologías habituales, además de pequeños desgarros y hongos.  

¿Ha hecho trabajos de conservación y restauración en obras de artistas contemporáneos? ¿Cuáles son las semejanzas y las diferencias entre intervenir en una pieza de arte antiguo y en una de un artista contemporáneo?
Sí, ya he intervenido en obras contemporáneas. Si hablamos de obras más convencionales, hechas con pinturas tradicionales (óleo, acrílico, alquídicos, acuarela, entre otras), sin añadir otros materiales, la principal diferencia está en el tiempo de vida de los materiales que componen las obras. Para explicarlo de forma más sencilla, si pensamos, por ejemplo, en una pintura antigua al óleo del siglo XVI, XVII, XVIII o incluso XIX, tenemos un aglutinante que ya ha polimerizado, lo que significa que está más duro e insoluble. El aceite de una pintura de la segunda mitad del siglo XX o del XXI no tiene el mismo envejecimiento y por eso será más sensible a varios materiales que usamos en los tratamientos de pintura antigua.

¿Qué importancia tienen la calidad de los materiales y los procedimientos en la producción de una obra de arte? ¿Cómo puede reflejarse eso en su durabilidad?
La calidad y la forma de aplicar esos materiales son determinantes. Las obras hechas con materiales inestables o con combinaciones inestables de materiales sufren procesos de degradación independientemente de la intención artística. La ejecución material de la obra conduce a una degradación rápida y, en algunas ocasiones, contra la voluntad inicial del artista.

¿Qué importancia tiene la documentación del artista para el trabajo del conservador-restaurador?
La documentación es importantísima. Aunque hoy en día es práctica habitual recurrir a la entrevista durante la fase de diagnóstico para conocer mejor la obra, el artista no siempre recuerda todo lo que hizo, lo que usó y cómo lo hizo. Tener el registro puede ayudar a decidir qué tratamientos realizar y qué materiales utilizar.

En el caso de la pintura, ¿cuáles son los aspectos más decisivos para su conservación?
Hay varios aspectos que influyen. El tipo de tela, por ejemplo: cuanto más abierto es el tejido, menos superficie de contacto tienen los estratos superiores, y eso puede provocar desprendimientos y, en consecuencia, lagunas. Si se opta por derivados de la madera (tableros de fibras duros, aglomerados de partículas, tableros de densidad media (MDF)), pueden aparecer otros tipos de daños, como alabeos o esquinas astilladas. El MDF no es una buena opción por su proceso de fabricación: se usa resina de formaldehído para unir las fibras de madera. La liberación de formaldehído en forma de gas a medida que envejece el tablero no solo es tóxica, porque contamina el aire que respiramos, sino que también interactúa químicamente con los pigmentos y los aglutinantes.

La elección del aglutinante también influye, al igual que los pigmentos. Por ejemplo, la capa pictórica formada con aceite de linaza tiene unas características de resistencia, flexibilidad, cohesión y elasticidad superiores a las de una capa formada con aceite de nuez o de adormidera. Sin embargo, el de linaza amarillea más que los otros dos. También hay pigmentos que interactúan, por ejemplo los azules de ftalocianina (con cobre en su composición) y los cadmios. Pero, como en todo, hay ventajas y desventajas, y hace falta un equilibrio.  

¿Qué aglutinante ofrece mayor durabilidad? ¿Por qué?
No puedo afirmar que uno sea más duradero que otro. Puedo señalar características, ventajas y desventajas. En la pregunta anterior puse el ejemplo del óleo. Pero si hablamos de acrílicos, tienen la ventaja de ser acuosos y de secar rápido, y pueden usarse con el óleo, siempre que este se aplique como última capa y no como primera, respetando los tiempos de secado.

¿Cómo seleccionar pigmentos resistentes?
La compra debe ser controlada y los materiales que se compran deben estar certificados. Hay varias marcas que comercializan pigmentos: Sennelier, Schmincke, Kremer Pigmente, entre otros. Cada uno de estos proveedores indica en su sitio web la ficha técnica de sus pigmentos. Se debe optar por los que tienen una estabilidad a la luz o permanencia del color excelente. Esta información suele figurar en las etiquetas; si no figura, debe estar indicada en el sitio web. Si no está clara, es mejor no adquirir ese producto. Otra forma de saber qué pigmento se está usando en una pintura determinada es buscar el nombre del índice de color, indicado por la abreviatura conjunta de Pigmento + descripción del color, por ejemplo Pigment Blue = PB, seguida del número que identifica el pigmento: PB 29 = Azul ultramar. Si PB 29 figura en la etiqueta de la acuarela, el gouache, el acrílico, el óleo, etc., puede ver qué es en el sitio web Color of Art Pigment Database disponible aquí:
http://www.artiscreation.com/Color_index_names.html#.XsZx8URKjIU

¿Es importante proteger una pintura con barniz? ¿Por qué?
El barniz puede considerarse una película protectora frente a agentes externos. Puede servir de filtro de los rayos UV, que contribuyen a que los colores se desvanezcan, y también como protección frente a la suciedad y el polvo que se depositan sobre la superficie del estrato pictórico. Es importante saber seleccionar el tipo de barniz para evitar disolver la capa pictórica si hay que retirarlo. También es importante que la capa pictórica esté totalmente seca antes de aplicar el barniz.

¿Qué consejo daría a un pintor para garantizar la máxima longevidad de sus obras?
El consejo pasa por usar materiales certificados, de gama profesional, con durabilidad demostrada, además de respetar las técnicas pictóricas, tanto en la elección del soporte como en la de la técnica pictórica, prestando especial atención a la regla de «graso sobre magro». El embalaje y el transporte de las obras son también momentos críticos en los que se producen muchos daños. Por eso, invertir en la protección de las obras es igualmente una prioridad. Ir más allá de esto sería intervenir en el proceso creativo, y eso no debe ocurrir. 

«Se debe optar por los (pigmentos) que tienen una estabilidad a la luz o permanencia del color excelente.«

En la imagen: pigmentos en polvo y aglutinantes de reintegración. Fotografía cedida por Ana Bailão.

Para quien ha adquirido una obra de un artista contemporáneo, ¿qué cuidados debe tener para conservarla mejor?
Conocer los materiales que la componen y tener las obras en espacios estables, sin oscilaciones significativas de temperatura y humedad, porque eso puede provocar la aparición de hongos. Evitar que la luz exterior incida directamente sobre las obras; así se reduce la acción de los rayos UV sobre los pigmentos, que provoca su desvanecimiento. Prestar atención también al tipo de bombillas usadas en el interior de la vivienda.

¿Y para quien desea adquirir una obra de un artista contemporáneo, qué precauciones debe tomar en cuanto a la durabilidad?
Comprobar si la obra está hecha o no con materiales inestables o con una combinación inestable de materiales, y pedir consejo a un conservador-restaurador.

¿Cómo puede la gente encontrar la ayuda de un conservador-restaurador? ¿Qué pueden preguntar para protegerse y confiar en que están ante una persona preparada?
Debe contactar con una institución de referencia en la que haya un conservador-restaurador: los museos o las instituciones de enseñanza superior que tienen cursos de conservación y restauración. También está el Instituto José de Figueiredo, un laboratorio de conservación y restauración sobre el que se puede saber más en este reportaje de Visita Guiada (https://www.rtp.pt/play/p5656/e434436/visita-guiada). Existe también una Asociación Profesional de Conservadores-Restauradores. En Portugal, un conservador-restaurador debe tener 5 años de formación superior (licenciatura + máster) y 5 años de experiencia profesional. Ese será uno de los criterios a tener en cuenta. Después, intentar conocer su trayectoria profesional a lo largo de esos 5 años y si es especialista en los objetos en cuestión o no. Si no lo es, por regla general se recomienda otro profesional.

Por último, una curiosidad: ¿se puede consultar a los conservadores-restauradores para ayudar a distinguir una obra falsa de una original? ¿Puede dar un ejemplo? ¿Ha participado alguna vez en un peritaje?
Sí. El conocimiento técnico y material de los objetos, la experiencia en la observación y el recurso a técnicas de laboratorio pueden ayudar a validar o no la autenticidad de una obra. Ya lo he hecho, con pintura antigua (que no era tan antigua) y con pintura contemporánea.

Fue un enorme placer entrevistar a Ana Bailão, a quien agradezco mucho esta oportunidad.

Puede seguir su trabajo en el sitio web Heritage Projects:  http://heritageprojects.pt/

Su tesis doctoral, «Critérios De Intervenção E Estratégias Para A Avaliação Da Qualidade Da Reintegração Cromática Em Pintura» (Criterios de intervención y estrategias para evaluar la calidad de la reintegración cromática en pintura), Universidad Católica, 2015, está disponible en: https://repositorio.ucp.pt/handle/10400.14/20111

Ana es la coordinadora del evento bienal «Congreso Iberoamericano de Investigación en Conservación del Patrimonio». Puede acceder a través del enlace:
http://www.belasartes.ulisboa.pt/lll-congresso-ibero-americano-investigacoes-em-conservacao-do-patrimonio-lcp/  

Es también la fundadora del grupo internacional de reintegración cromática, RECH Group, que organiza eventos y talleres en Europa sobre la reintegración cromática de bienes culturales. Para más información, consulte el enlace: http://rechgroup.pt/