Entrevista a Domingos Júnior

De clandestino a artista plástico

Entrevista a Domingos Júnior

por Alexandre Coxo, 17 de octubre de 2020

Domingos Júnior nació en Mozambique en 1950. Allí frecuentó el núcleo de arte bajo la orientación del pintor António Quadros entre 1964 y 1968. Se licenció en Arquitectura por la ESAP.

Fue profesor de Expresión Plástica en el segundo ciclo de la enseñanza básica. En la ESAP fue profesor del curso de Arquitectura y, en la UTAD, de los cursos de Educadores Infantiles, Profesores de Primaria, Arquitectura Paisajista e Ingeniería Ambiental. También ejerció la arquitectura en empresas y en su propio estudio.

Actualmente trabaja como artista plástico, comisario y organizador de actividades culturales, algo que hace desde 1993.

En esta entrevista, Domingos nos da la oportunidad de conocer cómo fue la actividad política antifascista y el papel del arte en aquella época. También nos habla de sus influencias, de cómo ve el mercado del arte y de sus obras más recientes.

¿Cómo empezó su interés por las artes plásticas?
El contacto con las artes empezó con la supervisión de António Quadros, que me abrió horizontes en ese campo. Por primera vez entré en contacto con el arte y la cultura, desde entender la pintura y la escultura hasta el cine y la fotografía… fue a partir de ahí cuando se formó mi interés por las artes. Todo en cuatro años seguidos de prácticas estéticas con él en Mozambique.

¿Qué es lo que más le interesa o le motiva para producir arte?
En primer lugar, la producción de cultura: me interesa producir artefactos que transmitan asuntos interesantes, a partir de los cuales se puedan cuestionar o plantear determinados valores y temas que me motivan. Por otro lado, para mí es también una actividad lúdica; el dibujo y la pintura siempre han sido cosas profundamente lúdicas, que me gusta hacer, experimentar, manipular los materiales, y así uno lo agradable con la comunicación.

Antes de ser arquitecto estuvo implicado en actividades políticas. ¿Se relacionan esas experiencias con lo que entiende por arte?
Claro, porque toda actitud política que tenemos se refleja en lo que hacemos, sea arte o no. Al hacer arte no puedo evitar reflejar e incluir en las obras todos los valores por los que lucho en política. Pero no de forma propagandística ni fundamentalista.

¿Ha hecho alguna vez un trabajo explícito desde el punto de vista político?
No, no creo que el arte tenga que ser propagandístico, salvo cuando tenga exactamente esa intención, y en ese sentido sí lo he hecho. Una vez me pidieron un cartel para conmemorar el 25 de Abril, e hice un cartel con determinados estereotipos que, aunque dibujados de forma no estereotipada, tenían que estar representados: la paz, la guerra colonial, la paloma, los claveles… en fin, los símbolos habituales. No necesariamente, pero en aquel momento sentí que tenía que ser así.
El arte, desde el punto de vista de la actividad en sí, no tiene por qué ser propagandístico. Tampoco niego que pueda serlo. Conozco a muchos artistas que lo son, y de forma explícita: por ejemplo, todos los artistas que trabajan en el contexto del realismo socialista son explícitos en la propaganda de lo que hacen, entre otras cosas porque tienen un encargo muy rígido al que responder. Y no por eso algunos de ellos fueron artistas menores. Antes de la llegada del nazismo hubo artistas que hicieron obras brillantes denunciando los horrores que se avecinaban, como Grosz.
No descarto este tipo de cosas, pero ahora mismo no veo la necesidad de convertir mi obra en un panfleto u otro medio de propaganda. Las ideas están ahí plasmadas, pero de forma sutil. A veces, de forma tan sutil que soy consciente de que la gente puede no entenderlas. Por ejemplo, hice una serie en lápiz de color basada en algo que parecía abstracto, porque a esa escala no se percibía que la referencia eran imágenes de virus, bacterias, etc. Eran imágenes manipuladas a partir de los 10 microorganismos más mortíferos de aquel momento, precisamente para ilustrar la metáfora de algo bellísimo y angelical cuya imagen miente. En el fondo, lo que estaba plasmado no tenía nada de bello. Lo que quería discutir era la imagen, que puede ser muy bella pero esconder cosas muy malas y, por tanto, hacer propaganda de cosas muy malas.

¿Cree que todavía tiene sentido hablar de democratización del arte hoy en día?
Creo que siempre tiene sentido hablar de democratización del arte. No en el sentido que a veces entiende la gente, que es que todos seamos capaces de hacer y entender el arte por igual. Hay algo que aprendimos pronto: ni el Arte, ni la Ciencia, ni la Cultura son de sentido común, aunque hay un señor que intenta discutirlo, Sousa Ventura, «qué es el sentido común en la ciencia y en la cultura»; aun así, es un proyecto suyo, interesante, pero no creo que sea posible. Creo que es posible llevar al mayor número de personas, desde la infancia, a entrar en contacto con el arte, de modo que sean capaces de tratar con él con más soltura que si se sintieran incómodas ante un objeto artístico. El contacto con la cultura debería ser una función obligatoria de la enseñanza. No hablo solo de las artes plásticas, sino de todas: música, teatro, etc. Un país es tanto más rico desde el punto de vista cívico cuanto más contacto tiene con la cultura.

¿El arte tiene una función pedagógica?
En cierto modo sí, pero no una función pedagógica directa. El arte por sí solo no enseña nada a nadie. Solo enseña si la gente quiere aprender; es decir, el proceso de aprendizaje con el arte no depende del artista, sino de quien lo disfruta. En ese aspecto estoy totalmente en línea con Umberto Eco en Obra abierta y con todas las teorías que dicen que cuando lees una novela haces una lectura silenciosa que nunca es igual a la de otra persona que lee la misma novela. La rubia que tú ves en la novela no es la rubia que ve el otro. Y lo mismo ocurre con la obra plástica: hace un momento dije que dibujé los virus más letales, y eso no quiere decir que los demás vean lo mismo. Fue muy gracioso que quien compró una de las piezas dijera que no le importaba que fueran virus, porque ella veía unos nenúfares en un estanque. Podemos tener muy buenas intenciones, pero después cada uno saca de ellas lo que quiere. Y de buenas intenciones...

«no creo que el arte tenga que ser propagandístico, salvo cuando tenga exactamente esa intención y, en ese sentido, sí lo he hecho.»

Título: 3º das NATUREZAS MORTA(I)S (3.º de las naturalezas muertas/mortales)
Materiales: lápiz de color sobre papel
Dimensiones: 100 cm x 70 cm

Cuando participó en actividades políticas, ¿cómo se usaban las artes plásticas?
El arte servía a la propaganda de las fuerzas políticas de oposición al régimen a través de carteles. Murales no tanto, porque llevaban mucho tiempo y hacerlos a la luz del día era impensable. Se hacían pintadas con frases de protesta muy breves que eran rápidas de hacer, al principio con un pincel y un cubo, después con espráis, que eran aún más rápidos, dejaban marca y costaba tiempo limpiarlas. Luego había una prensa clandestina hecha con medios rudimentarios, procesos de reproducción manual a base de esténcil; los textos se escribían a mano o a máquina, y más tarde con máquinas eléctricas. Los procesos de reproducción eran manuales, después con multicopistas de alcohol y, en una última fase, con multicopistas electrónicas. El esténcil y las formas rudimentarias de propaganda fueron lo que imperó, sobre todo en los partidos más pequeños. En el PCP a veces conseguían introducir en el Avante!, que también era clandestino, algún tipo de imágenes, como grabados que obtenían con rodillos de impresión de linóleo o grabado en madera. Eran siempre medios rudimentarios que pudieran meterse en una vivienda y esconderse en cualquier momento para que pareciera una casa normal. Normalmente incluso vivían allí parejas para disimular aún más y aparentar normalidad. Por ejemplo, Dias Coelho fue a vivir con Margarida Tengarrinha, que era su mujer, para convertir la casa en una imprenta clandestina. El PCP contaba con muchos artistas plásticos; en otros casos los artistas servían para todo. Por ejemplo, descubrí hace poco que para el PCP(ML), el partido al que pertenecía Pacheco Pereira, una compañera mía, Maria José Abrunhosa, que entonces estudiaba arquitectura un curso por delante de mí, hacía los dibujos para la prensa del partido.
Normalmente eran dibujos muy lineales porque estaban adaptados a la forma de imprimir. En el Grito do Povo, que era del partido del que yo formaba parte, el PCPR, sobre todo en la parte estudiantil, sé que era Isabel Lanho quien hacía la mayor parte de las ilustraciones. No sé si en otros sitios había más ilustradores; nunca los conocí. Después del 25 de Abril conocí a un arquitecto que hacía caricaturas para el Grito do Povo, pero entonces ya era otra cosa y con otros medios.
La función principal de las imágenes era la propaganda: se creaba una ilustración en función de los textos que se escribían. No había muchas imágenes y el objetivo era dar a la publicación un aspecto más rico y atractivo. Se pensaba que las imágenes eran atractivas y, en cierto modo, didácticas.
No se discutía qué eran los públicos como se hace ahora. En los partidos políticos, el público objetivo de los folletos para estudiantes era la clase estudiantil, y en los dirigidos a la clase obrera y al pueblo era la población en general a la que se quería llegar. Después la gente los recibía en el buzón de forma clandestina, y los leía o no. O aparecíamos a la entrada de una fábrica y los repartíamos; el reparto de mano en mano fue más después del 25 de Abril, como hice muchas veces en Lisboa, e incluso conversábamos con la gente y discutíamos qué era la política y demás.
La ilustración era esencialmente realista, pero de un realismo primario, porque dibujar para estos procesos es difícil, al ser rudimentarios. Se ilustraba la idea de que el proletariado tenía que tomar el poder, de que el pueblo tenía que llegar al poder, de que había que hacer una revolución. En el fondo, no salíamos de ahí.
También había ilustraciones simbólicas, como la hoz y el martillo, los líderes del comunismo: Marx, Engels, Stalin, Mao Zedong... y poco más. Eran ilustraciones que solo pretendían ser una forma más de enriquecer lo escrito, pensando que el público objetivo se adheriría a ellas.
No eran imágenes elocuentes desde el punto de vista artístico.
En paralelo había artistas que eran de la oposición. Evidentemente había artistas del régimen, pero a partir de un determinado momento la gran mayoría de los artistas e intelectuales eran de la oposición. Era difícil encontrar a alguien que estuviera claramente a favor del nazismo y del fascismo, lo que no quiere decir que todos tuvieran la misma ideología. Basta con mirar a todos los pintores neorrealistas para ver que aquello era claramente una apología de la defensa del pueblo y contra el sufrimiento al que estaba sometido. Júlio Pomar, Cipriano, Dias Coelho y muchos más usaban la pintura de forma crítica. Ahí las herramientas eran de verdad las de la pintura, las armas de la academia. Fue como la canción que se convierte en un arma de protesta. También la poesía, etc. Pero aquí el arte es más erudito y sutil, cuando no metafórico en sus mensajes.
En la prensa clandestina lo que había era, sin querer, una forma conservadora de hacer propaganda, aunque se pensaba que era la forma más directa de llegar a la gente. En cierto modo era muy conservadora porque el lenguaje era muy simplista y muy reductor en su mensaje. Aun así, para hacer este tipo de cosas se llamaba a artistas plásticos, gente de bellas artes, porque eran quienes tenían las herramientas y la agilidad para hacerlas.

Como arquitecto, ¿tuvo oportunidad de practicar la arquitectura como manifestación artística?
La arquitectura es siempre una manifestación artística y, al mismo tiempo, una manifestación de carácter pragmático y funcional, técnico y científico. Cuando hacemos arquitectura no podemos desentendernos ni de una parte ni de la otra.
Es decir, cuando se aborda una obra se sabe claramente que hay al menos tres aspectos a tener en cuenta: el financiero, el material/técnico y el expresivo. Todos condicionan las decisiones sobre lo que se puede hacer.
Hay además otro factor que los arquitectos deben considerar, el carácter sociológico, aunque es extremadamente complejo y difícil. Hoy en día no creo que la mayoría de los arquitectos tenga la capacidad o la conciencia de cómo está interviniendo y qué ciudad está haciendo, es decir, qué tipo de sociedad está creando. Nunca olvidaré que un señor llamado Dr. Geraldo Coelho Dias me dijo: «Usted es arquitecto, por eso está condenado a hacer la obra de Dios». Yo le respondí: «Gracias a Dios, todavía no consigo saber qué quiere Dios, así que voy haciendo lo que puedo y lo que entiendo». Entendí su idea, en el sentido de que el arquitecto condiciona la forma en que los demás van a vivir. Algo que no es del todo cierto, porque muchas veces el arquitecto no es más que un mediador de lo que otros quieren hacer, a no ser que diga que no lo va a hacer… pero alguien lo hará. Y eso no es correcto.

¿Las referencias de la arquitectura son sus influencias en las artes plásticas?
No, al menos de forma directa e inmediata. Soy un poco como Le Corbusier, que decía que pintar es pintar y proyectar es proyectar. Evidentemente, los conceptos estéticos en general, las nociones de gusto, están implícitos en mis trabajos. No hay forma de escapar: no podemos tener un gusto, una formación estética y visual para hacer un edificio y otra para la pintura. Claro que hablamos de cosas distintas y, por tanto, parecen completamente autónomas, pero nunca lo son. Desde el punto de vista intelectual nunca lo son; lo serán desde el punto de vista práctico.

¿Cree que la pintura es un espacio de expresión propia?
La actividad humana es siempre una actividad personal e implica un esfuerzo muy grande. Cuando tienes que hacer un lienzo, tienes que pensarlo, prepararlo, hacer bocetos, el proyecto; tienes que saber lo que quieres hacer. En un edificio es lo mismo: yo hacía montañas de croquis para diseñar una puerta, el pasamanos de una escalera o el perfil de una ventana. Es este lado que muchos dicen que es sufrido, que a mí me da mucho gusto, pero que evidentemente da mucho trabajo. No es algo del ámbito íntimo, como a veces piensa la gente. Es una función intelectual y da trabajo.

¿Ese sufrimiento es el mayor reto al que se enfrenta como creador?
No, el mayor reto es hacer cosas que merezcan la pena y que los demás digan que de verdad merecen la pena. Si no, estamos aquí haciendo terapia ocupacional.

«siempre tiene sentido hablar de democratización del arte»

Título: Cântico dos Cânticos (Cantar de los Cantares)
Materiales: tinta china sobre papel
Dimensiones: 100 cm x 100 cm

¿Cómo ve el mercado del arte de hoy?
Como todos los mercados. El arte no escapa a las reglas de los demás mercados. Vivimos en un sistema capitalista; las obras son mercancía y siguen los trámites de cualquier otra mercancía. Es un artículo de lujo, que se vende siempre en función de la gama de producto que los consumidores pueden comprar o están interesados en comprar. Así es como se vende y circula y, precisamente por eso, genera una economía. Hay mucha gente que gana con ello: los subastadores, los galeristas, los comisarios, los artistas, los museos. Efectivamente, al contrario de lo que muchos piensan, el arte genera economía. Un país que respeta el arte y la cultura también está respetando un desarrollo económico. Por desgracia, la mayoría de los gobernantes no lo ven así; mientras que así ven el turismo y abren museos para atraer turistas, todavía no han pensado que antes tiene que estar la cultura, porque es ella la que genera un circuito económico que implica a mucha gente, muchos procesos y dinero. Cuando digo cultura, lo digo en general, como el fútbol, que mueve fortunas. Si hoy Serralves tiene mucho público, y los bancos apuestan por exposiciones que superan los diez mil visitantes, es porque se creó ese público. Ese público se creó en las escuelas, con los proyectos pedagógicos que se hacían junto con Serralves. Cada vez hay más personas interesadas en estos fenómenos culturales y, por tanto, la cultura genera riqueza, pero no solo.

¿Ha cambiado la forma en que la gente ve el arte respecto a los años en que estudiaba Bellas Artes?
Claro, y de forma significativa, por dos motivos. En aquella época solo el 2 % de la población tenía acceso a la enseñanza superior; la gran mayoría solo tenía cuatro años de escolaridad, la pobreza era generalizada, el mundo rural vivía de una agricultura de subsistencia y era extremadamente conservador y sumiso a todos los poderes dominantes, los obreros vivían en condiciones pésimas, lo peor que se pueda imaginar, había una enorme emigración porque había hambre y no había trabajo, y las universidades estaban ciegas, con una enseñanza ortodoxa, rígida, sin ninguna apertura. Había una cultura muy reducida y cerrada, muy pocas élites y con poco contacto con el extranjero. Portugal estaba completamente cerrado y ensimismado. El arte se dirigía a un núcleo muy pequeño de personas, muy restringido y conservador, que tenía medios económicos y financieros para moverse en esos circuitos. Todo lo que salía de ahí se miraba con recelo, cuando se miraba, y el régimen lo rechazaba. Además, el número de artistas era muy pequeño. El mundo del arte era muy pequeño y restringido. El 25 de Abril trajo la masificación y la democratización de la enseñanza, lo que trajo otra conciencia intelectual, queramos o no; por mucho que se critique que la gente aprende muchas cosas pero no sabe nada, no es cierto. La conciencia de la mayoría de los jóvenes de hoy es mayor que entonces: tienen más información y más apertura al mundo y a las cosas del mundo. Puede que no se refleje enseguida en una conciencia cívica activa, pero se refleja en otra visión del mundo. Hoy hay constantemente público en los eventos artísticos; entonces, sencillamente, no lo había. La conciencia de la importancia del contacto con la cultura que tienen hoy los jóvenes es mucho mayor, y hay más personas produciendo cultura. Basta con decir que hay decenas de miles de artistas plásticos en Portugal. Cuando se critica la situación actual, y hay razones serias para criticarla, hay que tener memoria. Hoy no estamos donde estábamos: el salazarismo era lo más rancio y terrible que se pueda imaginar. Había gente que venía a la ciudad a servir porque en casa la costumbre era repartir tres sardinas con pan duro entre la familia una vez al día. Hoy hay un tipo de organización y de solidaridad que en otros tiempos no existía, y lo que había era a escondidas.
Los aspectos positivos han sido muchos, pero, pese a los 50 años, todavía quedan muchos tics del pasado.

¿Puede dar algún ejemplo en el caso de las artes?
En el caso de las artes, igual que en aquella época, hay una organización de las artes en lobbies. La gente vive mucho en función de a quién conoce, del amiguismo, del lobby, y es a partir de ahí como se crean los sistemas de validación de la obra. Lo cual me parece profundamente equivocado y creo que no debería ser así. Sé que estos sistemas son reflejo de la propia organización de la sociedad, pero se suponía que los medios culturales debían tener un papel activo para intentar cambiar este tipo de situaciones. No pido a los intelectuales que hagan milagros en este sentido. De hecho, no creo en la mitificación del arte ni en la de los intelectuales como los señores que van a salvar el mundo, pero tienen un papel: convertirse en masa crítica que reflexione sobre estos fenómenos y que no permita un marasmo demasiado grande. De hecho, en el campo de las artes, creo que hay un gran marasmo en este momento. En Portugal hay una tendencia a aceptar los lobbies con mucha facilidad, a nivel central y local. Basta ver que los artistas en Portugal tienen proyección cuando se internacionalizan, porque son gente que no está atada a un solo polo o lobby y tiene un grado de autonomía grande.

¿Será por eso que no hay artistas de Estado?
No, y lo curioso es que en ese aspecto es aún peor. El Estado debería tener, quiera o no, una función de apoyo a las artes; no de apoyo a los artistas, sino de apoyo a las artes, fomentando un conjunto de iniciativas, a través del presupuesto y no solo, que promuevan la democratización de la cultura, el acceso a la cultura y la producción de bienes culturales, etc. Todavía no se hace nada de eso de forma sistemática y organizada. Basta con mirar a los ayuntamientos: quieren tener artistas, pero no quieren pagarles. Hacen foros culturales que acaban sin servir para nada. Ni fomentan la cultura ni hacen circular los bienes culturales que el propio Estado debe adquirir. Por eso existen los museos. En tiempos de Salazar, pese a la miseria franciscana, la cultura era el frac del régimen, y por eso adquiría algunos bienes culturales para mostrar que el régimen tenía dignidad… el arte servía de propaganda. En todas estas cosas todavía falta dar un gran paso: tomar conciencia de que la cultura no solo es un bien económico, sino un bien que el Estado debe promover, apoyar y, en cierto modo, sostener. Los museos no están para tener las obras de siempre. No digo que el Estado deba ser un Estado de lujo, pero debe ser fundador de nuestra cultura.

¿Qué es lo que más le atrae del arte contemporáneo?
La capacidad de darme o crear contacto con objetos y manifestaciones que, de algún modo, expresan los intereses de nuestro tiempo, de forma lúdica o estética. Brecht decía que cada pueblo tiene el teatro que merece y que el teatro sirve principalmente para entretener. A mí me interesa desde el punto de vista lúdico. Me gusta ver cosas bellas; mucha gente dirá que es una tontería, pero no lo es.
Aunque hay cosas feas que me interesan porque forman parte del arte. De hecho, formaron parte de una gran parte del arte moderno, que sirvió como arma arrojadiza contra determinados poderes.
También me interesa su lado provocador y crítico con los tiempos.

«hay una organización de las artes en lobbies. La gente vive mucho en función de a quién conoce, del amiguismo,... es ahí donde se crean los sistemas de validación de la obra.»

Vista de la exposición «Água» (Agua)
Colegio de Arquitectos de Oporto, 2017

En sus trabajos, ¿qué temas y materiales le gusta más usar? ¿Y cómo se relacionan con sus ideologías?
Uso prácticamente todo tipo de materiales, desde el lápiz de color, la tinta china y el gouache hasta el óleo… sobre todo me gusta experimentar con materiales. El soporte que privilegio es el papel. No quiere decir que no trabaje en otros, pero los papeles me seducen mucho más.
Los temas han girado en torno a cuestiones sociales que me preocupan, sobre todo las ligadas al arte. En qué medida el arte puede o tiene que decir algo a la gente sin ser moralista, ni propagandista, ni fundamentalista de nada, pero que, de algún modo, pueda cuestionar a alguien.
Hay un tema que siempre me interesa en el arte: explorar los caminos de la estética. En qué medida la imagen es manipulable, hasta dónde se manipula la imagen y qué resultados se obtienen con esa manipulación son siempre asuntos que me interesan. Está implícito que las cuestiones ideológicas y mi postura social y política están siempre presentes. Creo que nadie elige fuera de su forma de estar y de ser. Son siempre decisiones muy pensadas; salvo situaciones experimentales, hago un proyecto en el que investigo y estudio lo que quiero hacer. Voy haciendo y corrigiendo las imágenes que produzco y, al final, aun así, muchas veces el proyecto no sale exactamente como estaba pensado. Precisamente porque la cuestión de cómo se piensa y se comunica la idea es para mí siempre tan importante como la forma de hacerla.
Por ejemplo: cuando hice los dibujos a lápiz de color, empecé… 2012/2013… unos dibujos aparentemente abstractos de cosas de apariencia no realista. Usé tinta china porque toda la vida la usé como arquitecto y me pareció que tenía sentido usar ese medio en otro contexto. Los dibujos a tinta china surgieron de investigaciones sobre el mundo animal microscópico, que constituye la mayoría de los seres vivos y sin el cual no existiríamos. La gente miraba los cuadros y veía cosas irreales. Los llamé «Jardines». Los jardines son una forma de «culturizar» (esta palabra no existe… manipular) la naturaleza, manipularla de forma cultural e ideológica. Para mí eran jardines oníricos y fantásticos, pero se basaban en esos seres microscópicos unicelulares que se van multiplicando y que, a partir de un momento, imagino yo. Cuando la gente los miraba decía: «¿por qué son jardines?»… no los relacionaban directamente con la naturaleza; la imagen era extremadamente ambigua. Recuerdo que alguien comentó «estos dibujos de tripas tienen gracia»: fue lo que vio, y cada persona veía su propia cosa.
En el fondo, la elección de materiales de casi todas las exposiciones que he hecho tiene que ver con haber estado en la enseñanza. Me pareció que hay una tendencia a infravalorar el tipo de materiales que usan los niños o que no forman parte del arte porque no son expresivos o nobles como los otros. También era una cuestión que se planteaba en la arquitectura. Trabajé con los materiales que usan los niños, pero de una forma que los adultos sabemos hacer.
Después de los trabajos con lápices de colores, me invitaron a otra exposición e hice una serie de collages. Los papeles los preparé yo con los colores primarios, el blanco y el negro, que son los colores básicos que se explican a los niños en la introducción a la teoría del color y a partir de los cuales se pueden obtener todos los demás. Los collages se hicieron con temas del Antiguo Testamento, porque nos formamos en esa tradición judeocristiana y sus temas siguen siendo hoy muy fuertes para la gente. Hay cosas que solo entendemos cuando las confrontamos con otras culturas y empezamos a descodificarlas. Aunque veía esas cosas de forma un tanto crítica. El pecado original, la caída de los ángeles: en el fondo no creo en nada de eso y por eso critiqué a Dios, el Dios que tiene la culpa de todo esto. Si fue él quien creó esas cosas, él es el culpable. Los demás, a pesar de todo, están limitados. Y después tomé asuntos del Nuevo Testamento que ya estaban en el Antiguo, como la Torre de Babel. En el fondo, lo que quiero cuestionar es mi profunda creencia de ateo, aunque tenga una formación judeocristiana y no pueda escapar de ella. Si hay Dios, entonces la culpa es de Dios, y a partir de ahí no vale la pena preocuparse por nada más. Esta idea es una buena excusa, incluso para el asesinato. Toda la exposición se hizo sobre esa base.

¿Está desarrollando algún trabajo nuevo? ¿Tiene alguna exposición prevista?
Sí, surgió precisamente durante el confinamiento. Por un lado, todo el mundo hablaba de hacer exposiciones sobre el virus, algo que no me apetecía; por otro, no podía ir a comprar materiales. Así que decidí trabajar a partir de unos cuadernos Moleskine de tipo japonés (en acordeón) que tenía. Ya los había trabajado en horizontal y ahora decidí hacerlo en vertical. Como en un viaje al pueblo había visto un estallido de la naturaleza, tanta flor y tanto color en los campos, y también en el jardín de casa, donde los pájaros ni siquiera se apartaban, pensé que tenía que hablar del desconfinamiento de la naturaleza. Primero en unas acuarelas… me pareció que debía ver el lado bueno: la naturaleza no tiene moral, pero como estuvimos encerrados en casa quince días, la naturaleza aprovechó la ocasión.
Como tenía más cuadernos y en vertical exigían un razonamiento de composición distinto, decidí experimentar. A partir de ahí, y basándome en elementos de la naturaleza, empecé a producir más.
En este momento tengo una serie de tiras verticales, por así decirlo, que se relacionan con esta noción de lo que es la naturaleza. Cada tira tiene materiales distintos, aunque eso no hace las piezas tan experimentales. El tema es transversal: es una pintura/dibujo con todo tipo de materiales, desde acuarela y tinta china hasta lápiz de color... Evidentemente hay algo de crítica. Me gusta la naturaleza y me gusta estar en medio de lo natural, pero no es este lado lúdico el que me interesa. En el fondo, ¿qué es el desconfinamiento de la naturaleza sino una crítica a nosotros mismos? ¿Qué son raíces y más raíces entrelazadas sino una alusión a lo que somos? Sin una tradición que construya la humanidad somos muy pobres, de algún modo viviendo en estado de barbarie. La barbarie solo es posible cuando no tenemos conciencia de cómo fue nuestra construcción como humanos y de las consecuencias de todo lo que hizo nuestra historia. Todo se hizo a costa de sangre, y es bueno que no tenga que correr mucha más. Llegará el día en que la barbarie termine, en que la construcción de la sociedad a costa de sangre acabe para empezar a construirse a costa de otra cosa. Es una utopía, pero al menos esa creencia la tengo.
Esto me lleva además a otra cosa, que es la tradición de la pintura de paisaje. El paisaje tiene sobre todo un valor simbólico, claramente en los románticos. El paisaje habla de otros asuntos, de la fe y la creencia en Dios, con Caspar David Friedrich. En Constable y Turner también. Siempre marcado por una construcción utópica. Quizá la gente vea unas tiritas con unas plantitas muy bonitas, pero el proyecto viene de ahí. Todavía no tengo fecha para exponer; este año no lo haré y probablemente solo después de que esto del virus esté resuelto.

Para quien desea adquirir una obra de un artista contemporáneo, ¿qué precauciones debe tener para elegir mejor la pieza?
Si puede comprar, que compre lo que le gusta. Salvo las personas que compran con la perspectiva de ganar dinero, creo que se debe comprar lo que se puede pagar dentro de lo que gusta. Cuando compro cosas para mi casa, elijo dentro de lo que me gusta, o no compro porque no tengo dinero. Cuando compro música, elijo lo que me gusta; si me gusta una lámina para la pared, la compro por el mismo motivo. O porque me hizo gracia o me pareció divertida; creo que ese es el consejo. Los grandes coleccionistas no necesitan mis consejos para nada: ya tienen quien los oriente.

Por último: ¿cuál debe ser el papel de los artistas plásticos hoy?
Hoy vivimos en una sociedad totalmente plural, eso es lo que llamamos democracia, e inevitablemente la función del artista plástico es plural. Para mí, por suerte, no hay forma de escapar de eso.
No querría vivir en una sociedad dictatorial donde solo hubiera un arte.